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延安文艺界整风与革命知识分子的生成.历史

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  延安整风是中国共产党历史上的重要事件,不仅意味着中共指导思想、政治实践、行政作风等的根本转变,而且对现代文艺的走向产生了巨大影响。关于延安整风,目前相关资料已较为完备,大致过程也较为清楚,但由于中共中央的历史决议采取“宜粗不宜细”的方式,在史实方面留下大量空隙,加之1980年代后历史语境的变化,中国革命被重估,出现了一些“翻案”文章,一些重要问题反而无法论定。文艺是延安整风的重要领域,在很长一段时期,主导研究的是两种截然相反的思路:肯定者将其视为中共推动全党马克思主义教育的重要步骤,政党的介入是对文艺偏向的纠正;否定者甚至不无阴谋论的色彩,干脆认为“延安整风、审干和肃反的最主要对象是知识分子”。但两者的论述都显得较为粗糙,和史实有较大出入,许多重要问题仍有待重新厘定。

  事实上,自1990年代以来,延安文艺的重要机构和组织如鲁迅艺术文学院、民众剧团等,重要文艺现象如“大戏热”、新秧歌运动,重要作家如何其芳、丁玲、周立波等的文学创作,以及古元等的木刻版画等,都有了较为详尽的研究,历史的丰富性、复杂性逐渐得以呈现,上述两种倾向都得到了不同程度的克服。但是,对于延安整风中知识分子改造这一关键问题,大多研究仍停留在政治/文学、政党/知识分子二元对立的认识框架内,这无疑有意无意地忽略或回避了延安文艺的核心议题。

  笔者认为,毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)中明确提出的知识分子改造议题,直接回应的是延安的整体危机,根本上指向的是中国革命主体的生成问题。对此,本文将从三个方面展开讨论。

  「整体危机中政党与知识分子的分歧及其由来」

  不少研究者将延安整风的起点追溯到1938年10月中共六届六中全会,其理论表述即毛泽东提出的:“使马克思主义在中国具体化,使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性,即是说,按照中国的特点去应用它,成为全党亟待了解并亟须解决的问题。”毛泽东这一提法在文艺界引起了较大反响,如文学的“民族形式”讨论、民众剧团的演剧实践等,但在党政军部门并没有达到预期的效果。1940年前后,由于边区局势的紧张、政府的官僚化倾向、战争动员造成的物资匮乏,以及中共高层分歧的加剧等情况的出现,毛泽东就整风的任务、目标、步骤、对象、内容和形式等,做了详尽的论述并付诸实践。毛泽东指出,整风的核心任务是:“反对主观主义以整顿学风,反对宗派主义以整顿党风,反对党八股以整顿文风。”整风运动中,毛泽东反复强调:“整风,主要是整高级干部(犯思想病最顽固的也是这些干部中的人),将他们的思想打通,一个根据地大约有一百至二百人(包括各中央局、分局委员在内);其次是中级干部,每一根据地有数百至数千人;再次才是下级干部。”胡乔木在回忆中谈道:“整风运动分高级干部的整风和全党干部的普遍整风两个层次进行。整风运动的主要对象,是党的高中两级干部,特别是高级干部。”胡乔木进而谈道:“毛主席有一个共同的要求,即:总结党的历史经验教训,消除王明路线的影响,通过批判教条主义和经验主义两种形态的主观主义,教育全党干部学会运用马克思主义的立场、观点和方法,来研究和解决中国革命的具体问题。”

  延安整风的实质性推进是1941年9月10日至10月22日的“九月会议”,其主要目标是解决中共高层的分歧。文艺界问题此时虽然引起了中共高层的注意,但并没有被纳入整风的框架中,直到1942年4月的中央书记处工作会议上,经毛泽东提议,才准备以毛泽东、秦邦宪、何凯丰的名义召集文艺界座谈会,“拟就作家立场、文艺政策、文体与作风、文艺对象、文艺题材等问题交换意见”。有论者指出:“这意味着从这个时候起延安文艺界问题被正式列上中共中央的议事日程;也是从这个时候起,毛泽东开始主动地、广泛地约请文艺界人士谈话交流。”值得追问的是,中共高层此前是否关注到文艺界的问题?此时发起文艺界整风的原因何在?其针对的是哪些具体问题?回答这些问题,需要从抗战爆发到1940年初期延安文艺界的状况说起。

  抗日战争爆发后,大量知识分子四处播散,中共创立的抗日民主根据地为吸收、容纳知识分子做了充分准备。延安设立了多个性质各异的组织、机构,其中重要的文艺机构有中国文艺协会、陕甘宁边区文化界救亡协会、中华戏剧界抗敌协会边区分会、中华全国文艺界抗敌协会延安分会、西北战地服务团、鲁艺实验剧团、鲁艺平剧团、民众剧团、青年艺术剧院、西北文艺工作团等;创办了多家重要的文艺刊物,如《前线画报》《文艺突击》《戏剧工作》《大众文艺》《大众习作》《文艺月报》《草叶》《谷雨》等,这为延安知识分子的生活、创作提供了保障。而且,中共为他们提供了政策保障,在1940年中共中央对根据地文化人和文化人团体的指示中指出:“应该用一切方法在精神上、物质上保障文化人写作的必要条件”;“保证他们写作的充分自由”;“估计到文化人生活习惯上的各种特点,特别对于新来的及非党的文化人,应更多地采取同情、诱导、帮助的方式去影响他们进步,使他们接近大众、接近现实、接近共产党、尊重革命秩序、服从革命纪律”;“各种不同类的文化人,可以组织各种不同类的文化团体”;“团体内部不必有很严格的组织生活和很多的会议,以保证文化人有充分研究的自由与写作的时间”;并为文化人作品的发表提供便利等。这些措施无疑极大地促进了延安文艺的活跃、繁荣。

  但与此同时,知识分子在延安遇到了各种各样的问题。有的问题是物质条件困难造成的,有的是知识分子和党政军机构之间的矛盾,有的缘于知识分子自身的缺点。在大多时候,中共都尽量满足知识分子的需要,对不同团体之间的矛盾、作家个人之间的纠纷都极力调和,对知识分子由自身缺点造成的心结也委婉地予以劝导、开解。如毛泽东在给萧军的信中谈道:“延安有无数的坏现象,你对我说的,都值得注意,都应改正。但我劝你同时注意自己方面的某些毛病,不要绝对地看问题,要有耐心,要注意调理人我关系,要故意地强制地省察自己的弱点,方有出路,方能‘安心立命’。否则天天不安心,痛苦甚大。你是极坦白豪爽的人,我觉得我同你谈得来,故提议如上。”大致来说,这一时期中共和知识分子的关系相对和缓。

  中共和文艺界的矛盾,是在1940年前后延安的整体危机中爆发出来的。1939年以后,由于国民党对边区的军事、经济封锁,以及1941年皖南事变的爆发,使得边区的形势格外严峻。不得不指出的是,由于这一时期中共的革命是以边区政府主导的、以物质汲取为主的动员模式,造成了中国共产党、边区政府、军队与边区农民关系的紧张,同时也暴露出战争动员中边区政府官僚化、科层化的弊端。但是,由于知识分子对中共高层整风了解不多、涉入更少,加之对整体危机及其原因缺乏全面认识,他们中一部分人的反应颇为激烈,如王实味的文章批评延安“衣分三色,食分五等”的等级制问题。需要注意的是,王实味等人的批评是在延安整风中出现的,并得到了中共高层的认可和支持。杨奎松指出,毛泽东“对王实味等人的作用是看重的”,“他一面强调不能放任自流,肯定新干部发生毛病是必然的;一面仍主张要‘放’,对工作人员的不平之气,要让他们发泄,肯定各单位墙报的积极作用,相信除个别坏分子外,大多数都是好的,不是反领导的,只要领导得好,先纵后收,揭露问题,不会闹出大乱子的”。随后,“4月中旬,在听到中央研究院领导人对院内墙报的一些激烈批评意见之后,毛泽东专门去中央研究院等单位看过墙报。但直至5月底,毛泽东仍没有把问题看得很严重。相反,他相信形势是好的,并试图缓和新老干部中正在白热化的矛盾,要求老干部注意爱护新干部”。

  既然知识分子的批评是延安政党整风题中应有之义,那么,何以政党和知识分子最后会发生激烈的冲突?两者的分歧究竟在哪里?究其根源,核心分歧主要聚焦在三个方面。

  首先,是对危机根源有着不同的看法。王实味等人认为,问题的症结在于等级制度和特权,毛泽东的着眼点是更为根本的党风、学风和文风当中存在的问题。针对王实味提出的问题,毛泽东在谈话中明确指出:“关于整顿三风问题,各部门已开始热烈讨论,这是很好的现象。但也有些人是从不正确的立场说话的,这就是绝对平均的观念和冷嘲暗箭的办法。近来颇有些人要求绝对平均,但这是一种幻想,不能实现的。我们工作制度中确有许多缺点,应加改革,但如果要求绝对平均,则不但现在,将来也是办不到的。”毛泽东对王实味等知识分子过于绝对的批评是否定的,并指出“小资产阶级的空想社会主义思想,我们应该拒绝”。

  其次,是知识分子在革命中的定位问题。在革命实践中,知识分子应该扮演怎样的角色,并不是从一开始就规定好了的,也不可能一成不变。对这一问题,中共和知识分子的认识显然存在一定的偏差,主要表现在两个方面:其一,毛泽东的设想是,知识分子应当和中共高层一道,揭露现实矛盾并帮助政党、边区政府一起解决问题,但知识分子更希望秉承五四以来的启蒙立场,试图保持独立的姿态并扮演批判者的角色。其二,在对群众的态度、认识上,毛泽东认为,知识分子应当通过向群众学习、改造自己,才能真正成为革命知识分子。但王实味提出:“革命阵营存在于旧中国,革命战士也是从旧中国产生出来,这已经使我们底灵魂不能免地要带着肮脏和黑暗。当前的革命性质,又决定我们除掉与农民及城市小资产阶级作同盟军以外,更必须携带其他更落后的阶级阶层一路走,并在一定程度内向它们让步,这就使我们要沾染上更多的肮脏和黑暗。”王实味极为情绪化地把“灵魂”的“肮脏和黑暗”归结到“旧中国”,甚至“其他更落后的阶层”,这样的姿态无疑过于高蹈出尘,且极其片面、极端。

  最后,更重要的是如何解决中共面临的整体危机。中共以政党为中心组建了政府、军队、文教机构和群众组织,推动战争动员、社会革命等实践,但毛泽东清醒地意识到,体制有建设性的一面,也有僵化的一面。延安的政府、军队在很长时期内仍按照行政主导的动员模式运作,大量的文化人团体和文化人也是如此,但其中出现的官僚化、特权化的弊端,显然与中共的革命目标严重背离。按照马克·赛尔登的说法:“边区1937年以来在政治与领导方式方面同时存在着两种不同的倾向。一种是革命倾向,强调斗争及大众参与。另一种是官僚倾向,强调政治的稳定性和统一战线。第二种观点的主要支持者是从各地投奔延安的知识分子以及本地的地主和旧官僚。他们的政治观点与作风差别很大,但他们同属于受过教育的精英阶层。”在危机中,两者的对立更明显,冲突更尖锐。毛泽东等中共领导显然意识到问题所在,因而他们选择了第一种倾向,即“强调斗争及大众参与”的政治实践,以推动边区政府、军队由行政动员转向革命动员,而在有意无意之间,知识分子更侧重第二种倾向,更强调文艺创作的专业性、独立性,因而他们离现实较远,自然很难创作出切合时代的作品。

  需要特别说明的是,正是通过抗战时期中共组建的“庞大的战争机构”,四处流散的知识分子才得以安顿并展开文艺实践,否则他们仍将是瞿秋白所描述的,在中国城市里迅速积聚着的各种“薄海民(Bohemian)”,即“小资产阶级的流浪人的智识青年”。客观来说,一些延安知识分子揭示的问题是真实的,但批评显然有些言不及义,并未触及问题的根本,因为在当时的情势中,文艺界不能自外于这一危机。王实味等人显然没有意识到,知识分子正是这个结构的一部分,并与之构成共生性的关系。相比之下,政治领袖的视野远比知识分子开阔,显示出高度的整体性、整合性和实践性。毛泽东希望知识分子能从整体上认识到危机的根源,加入“反对行政精英对权力的垄断以及狭隘的专业化”的行列当中,并以切实的行动变为克服危机的组成力量,但很多知识分子既没有政党政治的整体视野,也缺乏参与实践的意识和能力,因而两者产生了巨大的分歧。

  「整风之前延安文艺界的问题」

  事实上,在延安整体危机爆发之前,文艺界已经出现了诸多问题,只是如何认识并解决这些问题经历了一个过程。1942年,毛泽东在《讲话》中,对文艺界的“唯心论、教条主义、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点”提出了批评,虽不乏尖锐之处,但总体比较平和,也没有牵涉具体的人和事。但在1943年4月22日中共发布的《关于延安对文化人的工作的经验介绍》文件中,对文艺界的问题明确予以揭示,并提出了尖锐批评。

  文件将抗战后“我们对文化人的工作,主要的是对文艺工作者的工作”,分为三个阶段。第一阶段是从抗战初期到陕甘宁边区文协第一次代表大会期间:“在这一阶段内,已有许多文化人来到延安及前方,来来去去,听其自便。因当时大后方环境还比较好,去前方也容易,文化人中有留在延安工作者,有去前方工作者,也有住一时期而仍回大后方者。也因为当时我党忙于抗战,忙于其他工作,对文化人工作除招待及给予帮助其上前方外,一般的对文化人的工作注意还是不够。又因为当时政治环境还不十分坏,而物质条件也不是那样困难,在文化人中所发生的问题,也不是那样严重。”大致来说,这一描述是确当的。

  问题尤其集中在“从边区文协大会到毛主席召集的文艺座谈会前(一九四二年五月)”的第二阶段:

  在这一阶段内,在边区文协大会上,毛主席提出了新民主主义的文化,作为团结进步文化人的总目标。但是毛主席提出的这个方针,当时许多文化工作同志,并未深刻理解,文委亦未充分研究,使其变为实际。且强调了文化人的特点,对他们采取自由主义态度。加以当时大后方形势逆转,去前方困难,于是在延安集中了一大批文化人,脱离工作脱离实际。加以国内政治环境的沉闷,物质条件困难的增长,某些文化人对革命认识的模糊观念,内奸破坏分子的暗中作祟,于是延安文化人中暴露出许多严重问题,如对政治与艺术的关系问题,有人想把艺术放在政治上,或者脱离政治。如对作家的立场观点问题,有人以为作家可以不要马列主义的立场观点,或者以为有了马列主义的立场、观点就会妨碍写作。如对写光明写黑暗问题,有人主张对抗战与革命应“暴露黑暗”,写光明就是公式主义(所谓歌功颂德),还是“杂文时代”(即主张用鲁迅对敌人的杂文来讽刺革命)一类口号也出来了。代表这些偏向的作品在文艺刊物甚至党报上都盛极一时。这种﹝由﹞非无产阶级的思想出发,如文化与党的关系问题,党员作家与党的关系问题,作家与实际生活问题,作家与工农兵结合问题,提高与普及问题,都发生严重的争论;作家内部的纠纷,作家与其他方面的纠纷也是层出不穷。

  此处与其说是“经验”不如说是“教训”,而且批评更具体、更直接、更尖锐。可以看出,延安文艺界问题主要集中在三个方面。

  其一,是在新环境中知识分子暴露出来的自身存在的缺点。抗战爆发后,知识分子关于自身定位、文艺形式等,都做了较大调整,意在适应时代的变化,但对延安的政治氛围、战时政策、文艺体制以及需要面对的新的群众,他们显然没有做好足够的准备。知识分子中有的赶不上客观形势,有的则缺乏自省意识,一个极端的例子就是萧军。萧军不仅对延安的环境百般挑剔,而且自视甚高,对别人的抨击不遗余力。何其芳在回忆文章中记述到,延安文艺座谈会期间,萧军说,“他相信罗曼·罗兰提倡的新英雄主义,他不但要做中国的第一作家,而且要做世界的第一作家”,并说自己“从来是不写歌功颂德的文章的”。朱德在发言中做了有针对性的回应:“不要眼睛太高,要看得起工农兵。中国第一也好,世界第一也好,都不能自己封,都要由工农兵群众批准。”而且提出:“共产党、八路军,就是有功有德,为什么不该歌,不该颂呢?”事实上,革命知识分子的自我省察、自我改造正是革命的重要环节,早在1930年,鲁迅就告诫左翼作家:

  革命是痛苦,其中也必然混有污秽和血,决不是如诗人所想像的那般有趣,那般完美;革命尤其是现实的事,需要各种卑贱的,麻烦的工作,决不如诗人所想像的那般浪漫。

  还有,以为诗人或文学家高于一切人,他底工作比一切工作都高贵,也是不正确的观念。……不待说,知识阶级有知识阶级的事要做,不应特别看轻,然而劳动阶级决无特别例外地优待诗人或文学家的义务。

  但不少知识分子对革命的艰难曲折显然没有充分的估计,甚至自觉不自觉地把自己摆在群众之上,因而延安整风中陈云指出文艺工作者的缺点:“一个是特殊,一个是自大。”还指出:“政治可以使我们放开眼界,放大胸襟,可以使我们去一些小气,少一些伤感。我们有些同志,一高兴就是灵感,一不高兴就是伤感,这叫做感情用事。”在延安整风之前,很少看到知识分子的自我审视、反省。

  其二,是文艺界内部的宗派问题,即不同群体知识分子之间难以理清的纠葛。延安革命的一个显著特点是以组织化的机构和形式推动实践,但是,文艺领域的组织化并不意味着高度的统一性:不同的文艺机构有着各自发起的宗旨、目标和实践路径,它们呈现出多元性的特点,但内在的分歧和碰撞在所难免,由此埋下了冲突的种子。1938年,毛泽东在鲁迅艺术学院成立大会上指出:“亭子间的人弄出来的东西有时不大好吃,山顶上的人弄出来的东西有时不大好看。有些亭子间的人以为‘老子是天下第一,至少是天下第二’;山顶上的人也有摆老粗架子的,动不动,‘老子二万五千里’。”在当时,“山顶上”主要指苏区文化人,他们隶属于政府、军队的文化机构,文化活动与政治、军事紧密配合,很少发生过矛盾。“亭子间”指的是来到延安的左翼文化人,他们有着较高的艺术造诣和相对成熟的文化经验,其文艺实践主要依托于现代城市的出版机构、纸质媒介,但不少人显然没有意识到,边区落后的农村和文化水平较低的农民意味着新的挑战,因而对环境的变化缺乏相应的准备。此外,延安又出现了新的文艺群体,即根据地的地方文化人,如民众剧团的马健翎等,他们有着丰富的地方文艺经验,天然地和民众有着亲近的关系。由于不同群体文化人对政治、对群众的态度不尽一致,加上某些意气之争,文艺界形成了大大小小的“山头”。于敏谈及,当时“有大小4个山头。大的两个是鲁迅艺术文学院和文艺界抗敌协会,小的两个是青年艺术剧团和民众剧团”。在整风之前,它们之间的矛盾已经显露出来,以致整风中《解放日报》社论特地指出:“延安的文艺界、科学界、医药界历来存在着不少不应有的内部纠纷,这些纠纷难道是正确地解决了吗?”无疑,这些纠葛在文艺界内部很难解决。

  其三,是政党、知识分子与群众政治的关系问题。抗战极大地改变了知识分子活动的空间,政党要求重塑知识分子与民众的关系,并对文艺形式提出了新的要求,但延安鲁艺等机构,对苏俄文艺经典的介绍、推行一直不遗余力,戏剧团体更热衷于专业化的舞台演出,这样的实践显然和群众相距甚远。因而,延安整风期间,政党对知识分子提出了严厉批评:“我们有许多文艺工作者,他们本身既是属于小资产阶级知识分子的阶层,他们的作品也表现着同一阶层的思想和情感,并且也在同一阶层中找到自己的读者。他们在理论上可以抽象地承认文艺要和大众结合,而在创作的实际行动上却是脱离群众的;他们幻想着万世不朽的伟大艺术,而不肯用力来创作能为老百姓所喜闻乐见的作品;他们空谈要为工农兵服务,而对于当前的工农兵的需要却漠不关心。”不可否认,延安文化人投身实践是真诚的、努力的,他们认同五四时期走向民间的精神,参与了左翼文艺大众化的实践,也积极参加了延安的文艺普及实践,但他们未能做出更大的调整,大多仍然游离于现实和群众之外。

  可以断言,如果没有政党的介入,文艺界不少知识分子恐怕很难反躬自省并正视自身的问题;同时,他们也将卷入各类原则的、无原则性的纷争当中;甚至不少人仍囿于文化人的小圈子,创作的仍是个人化的作品。因而他们的作品、文艺活动难以深入大众当中,所谓“启蒙”恐怕也无法落实。

  「“群众政治”与革命知识分子的生成」

  抗战初期,中共就格外强调知识分子的重要性,毛泽东指出:“没有知识分子的参加,革命的胜利是不可能的。”因而,对他们采取了比较宽松的政策。但在1940年代的危机中,随着知识分子和政党摩擦的加剧,毛泽东的看法也有所改变,他谈道:“我们尊重知识分子是完全应该的,没有革命知识分子,革命就不会胜利。但是我们晓得,有许多知识分子,他们自以为很有知识,大摆其知识架子,而不知道这种架子是不好的,是有害的,是阻碍他们前进的。”这里主要针对的是党内的教条主义者,但在当时的语境中,文艺知识分子自然也包含其中。

  事实上,关于知识分子与革命的复杂关系,并非只是中国革命遭遇的独特问题,而是具有一定的普遍性。关于20世纪革命与知识分子的关系,美国学者古尔德纳有一个敏锐的观察:“知识分子和群众必须要由号称‘先锋党’的组织做中介,才能建立起相互间的联系。如果没有这些组织上的联系,知识分子就不可能有群众基础,也就不可能夺取政权。而群众如果没有知识分子的教育,是不会懂得合作并且肯定自己反抗旧政权的行动的。因此,如果没有知识分子和革命先锋的引导,农民只可能偶然搞一些小规模的武装暴动,但永远也没有足够的能力引发那些推翻旧政权、重新分配财产的全国性革命。”这一说法的洞见在于,强调了“先锋党”在知识分子和群众之间发挥的中介作用,指出了知识分子在革命中扮演了“教育者”的角色,但具体到中国革命的语境中,仍有不少需要纠正之处:其一,知识分子和群众建立联系,确实需要“先锋党”作中介,但这并不意味着知识分子和先锋党天然地站在一边,两者实际上时常发生摩擦、碰撞;其二,农民的革命固然需要“知识分子和革命先锋的引导”,但两者并非单向的被引导与引导的关系;其三,中国革命的目标不只是为了“推翻旧政权、重新分配财产”,而是要带领广大群众共同完成无产阶级革命的任务。更为核心的是,中国革命的出发点和归依,是“群众的政治”。关于“群众政治”,如毛泽东所言,“我们所说的文艺服从于政治,这政治是指阶级的政治、群众的政治,不是所谓少数政治家的政治。政治,不论革命的和反革命的,都是阶级对阶级的斗争,不是少数个人的行为”。“群众政治”强调的是政治实践中群众的参与,以及群众在政治中的主体地位。“群众政治”的提出,客观上是由中国的阶级力量决定的,如果没有广大群众的参与,战争动员、民族独立等根本无从谈起;具体到实践层面,它意味着革命政治实践方式的调整以及先锋党领导下各种力量的重新整合。

  在中共领导的“群众政治”中,知识分子已不是传统社会“四民之首”的士人,也不是资产阶级革命意义上的启蒙者,而是能够参与实践、密切联系群众的革命承担者。毛泽东关于知识分子的思考,主要在三个维度展开。首先,毛泽东关于革命知识分子的看法,源自他以实践为前提和基础的知识论。他论述道:“什么是知识?从古至今世界上的知识只有两门,一门叫做生产斗争知识;一门叫做阶级斗争知识,民族斗争知识也包括在里面。此外还有什么知识呢?没有了。自然科学,社会科学,就是这两门知识的结晶,哲学则是关于自然科学与社会科学的概括与总结,此外再也没有别的知识了。”这主要是针对党内的教条主义者而发的。他进而指出:“有什么办法使这种仅有书本知识的人变为名副其实的知识分子呢?唯一的办法就是使他们参加到实际工作中去,变为实际工作者,使从事理论工作的人去研究重要的实际问题。”其次,革命知识分子要通过改造才能得以生成。改造包括思想情感改造和文艺形式改造,“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片,就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂,还讲什么文艺创造呢……我们知识分子出身的文艺工作者,要使自己的作品为群众所欢迎,就得把自己的思想感情来一个变化,来一番改造”。最后,革命知识分子要重新确定与群众的关系,在新的关系中,毛泽东关于启蒙的论述呈现出独特的涵义。其一,是提出“普遍的启蒙”的观念。他指出:“现在工农兵面前的问题,是他们正在和敌人作残酷的流血斗争,而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治,不识字,无文化,所以他们迫切要求一个普遍的启蒙,迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品,去提高他们的斗争热情和胜利信心,加强他们的团结,便于他们同心同德地去和敌人作斗争。”普遍的启蒙意味着革命政治不仅是先锋党的政治,而且要转化为群众的政治,因而“普及”显得格外必要、迫切。其二,是重新确定启蒙者与被启蒙者的关系。如果说,晚清以来现代知识分子和大众是启蒙与被启蒙的关系,那么,在毛泽东的论述中,知识分子既是教育者又是被教育者,其实质是马克思提出的“教育者本人一定是受教育的”这一经典命题的延续,以及在中国革命语境中的创造性实践。这也是延安知识分子与左翼知识分子的区别,周扬在一篇文章中检讨道,左翼时期“所理解的‘大众化’就是将这‘无产阶级意识’用大众容易接受的形式灌输给大众,为的是去改造大众的意识。我们常常讲改造大众的意识,甚至提出过和大众的无知斗争,和大众的封建的、资产阶级的、小资产阶级的意识斗争的口号;却没有提过改造自己的意识。我们从没有想到或至少很少想到过向大众学习”。由此,革命知识分子生成的途径已经比较清晰,即应该投身革命实践和群众打成一片,在这一过程中,建立起和群众的相互学习、相互改造的关系。

  随着文艺界整风的深入,中共的文艺理念、政策逐渐落实,普遍的下乡运动成为最重要的实践形式。下乡作为一项制度,主要不是让知识分子去搜集创作材料,而是让他们参加实际工作,重点是身份意识和角色的转变。何其芳对抗战初期的下乡做了检讨:“由于客观实际的要求与文艺工作者们的热情,很多人都到前方去过。那也可以说成了一种运动。然而那时大家只有矇眬的为抗战服务的观念,缺乏明确的为工农兵并如何去为他们的认识。而且多半都不是真正投笔从戎,不过是到前方去收集材料,回来好写自己的作品。这样产生出来的作品,虽说数量不少,也多少尽了一些宣传鼓动的作用,总不能够写出当前斗争的主人公的真面目,完成文艺所分担的正确地反映实际并用以教育群众的任务。”在1943年3月10日召开的党的文艺工作者会议上,时任中宣部代部长的凯丰特别谈到,文艺工作者应该“打破做客的观念”,“真正去参加工作,当作当地一个工作人员而出现。到部队里去就是军人,到政府里去就是政府的职员,到地方党去就是党务工作者,到经济部门去就是经济工作者,到民众团体去就是群众工作者。不管职务之大小,担任一定的职务,当一个指导员,当一个乡长,当一个支部书记,当一个文书,当一个助理员等等”。可以说,正是在实际工作中,知识分子感知到自己是“革命机器”和具体工作的一个部分、一个环节,正由于他们深入参加群众的革命实践,如互助合作、改造二流子、大生产运动当中,才获得了切实的政治、经济、社会、文化经验。下乡运动的开展、深入,使知识分子逐渐熟悉群众以及他们的生活,并逐渐进入“改造自己,改造艺术”的过程。同时,下乡不仅是政党外在的政策要求,而且获得了知识分子内在思想情感的认同。这对革命知识分子的生成,无疑具有重要的意义。

  当然,身份意识和角色的转变,并不意味着放弃文艺创作,而是作家更集中于作品内容、写作方式和文风等的改变。周立波曾反省道:“我们一年四季住在窑洞里,非常的熟悉自己的沙锅。我们还很会做梦,情书写得很漂亮。这就是生活,而且这里面也埋藏无数小小的心灵的悲喜,可以成为‘意识之流’派的贵重的题材。可是,这种属于个人的静止的生活,和这动乱时代的大众的悲欢,挣扎,离开太远了。”因而,反映现实的作品成为风尚,书写“真人真事”尤其为作家所重视,这些作品不仅着力于反映了群众生活、塑造典型形象,而且更注重作品的可读性、感召力。落实在写作中,作家不是单纯的观察者,而是更着重和所表现人物的互动、沟通以及情感交流。

  在下乡中,知识分子尤其感知到空间和对象的变化,文艺媒介的转换成了必然之势。具体而言,文艺从以纸质媒介为主的小说、散文、诗歌,转向了诉诸听觉视觉的戏剧、民歌和木刻版画等。正如罗岗指出的:“以‘延安文艺’为代表的‘解放区文艺’,涉及到‘朗诵诗’‘新故事’‘活报剧’‘街头剧’‘秧歌剧’‘新编历史剧’和木刻、版画、黑板报、新年画等‘视听文化’领域,突破了‘书写文字’的限制,在文风改造运动中写作主体和文体的变化上,在以声音为特征的新故事和朗诵诗、以秧歌剧为代表的新曲艺,和图像艺术革新后的新美术等方面,都获得了新颖、活泼的形式。”不过,群众喜闻乐见的“视听文化”并不能凭空产生,在下乡中,有着悠久历史和深厚群众基础的地方形式、民间形式等,进入知识分子的视野,这些形式已经不是对象化的存在,而是成为他们反思自身文艺传统、经验的新坐标。这些形式不仅是文艺普及的媒介,而且是塑造高级文化的重要渊源。在诸多艺术门类中,戏剧革新的步伐最大。如果说从舞台剧转向广场剧是一个巨大的转变,那么,最具革命性的是群众带着各自的生活经验、艺术经验参与到导演、创作、表演和接受等环节。这种创作方式打破了舞台与现实、演员与观众的界限,如周扬所言:“群众欢迎新秧歌,不是没有理由的。这些秧歌演的都是他们切身的和他们关心的事情,剧中很多人物就是他们自己。”由此形成了新的文艺机制。这样的文艺机制不仅极大发挥了艺术的宣传功能,而且有利于群众的文化参与,对此后的文艺产生了深远的影响。

  关于革命知识分子问题,还有更为复杂的层面。毛泽东强调“群众政治”的最终目标在于确立人民的政治主体地位,但人民并非天然存在的,而是需要经过政党政治的锻造和革命实践的锤炼。只是,回到现实层面,知识分子和工农群众是分离的,而且两者都存在问题,很难单独成为革命的主导力量。在这一意义上,毛泽东提出改造知识分子,很大程度上是其“知识分子的工农群众化”设想的落实。但除此之外,毛泽东还有“工农干部的知识分子化”的设想,即工农干部(群众)这一有待“提升”的群体应该变为历史主体,并承担起更重要的使命,其需要经历更为漫长的教育改造过程。

  事实上,延安文艺界整风固然和当时的危机形势有关,但整风后的许多文艺实践正是中国左翼文艺运动一些重要命题的延伸和深化。如在左翼时期的文艺大众化论争中,鲁迅提出:“到现在,到处还有民谣,山歌,渔歌等,这就是不识字的诗人的作品;也传述着童话和故事,这就是不识字的小说家的作品;他们,就都是不识字的作家。”在延安,人们发现了申红友、孙万福、李卜、韩起祥等“不识字的作家”。对知识分子自身的问题,鲁迅在左联成立时就提出了批评和告诫,但到延安整风期间才又一次明确提出并得到解决。在“民族形式”论争期间,人们就提出了民间形式的采用,但大多并未落到实处,在延安通过民众剧团等的演出、新秧歌运动等实践,民间形式才真正具有了丰富性、生动性,并成为“人民文艺”的构成部分。

  显而易见,下乡对革命知识分子的生成具有重要意义,但需要说明的是,下乡并非只是对文艺界的要求,而是政党、政府、军队等共同参与的实践。赛尔登指出,延安的下乡运动主要集中在两个层面:一是改造乡村政治,“建设一种新的有效率的领导,以实现乡村生产和社区的发展”;二是“不仅引导战时中国青年将社会发展与社会改造的信息带到农村,而且使他们与广大人民打成一片”。因而,知识分子下乡只是这一时期革命实践的组成部分,改造显然也不只是他们独特的遭遇。同时,中共整风推动的革命在各个层面的展开,形成了赛尔登所说的“延安道路”,其主要包括精兵简政、领导体制的改变、下乡运动、减租运动、合作运动、大生产运动、发展工业、劳动英雄,等等。更重要的是,通过整风,中共形成了革命政党内部机构新的关系格局,并建立起了和群众新的关系,即:“共产主义运动通过党、政、军的连锁机构发挥作用。三个系统各有自己的组织,并与另外两个系统紧密配合。而且,每个系统都向外和向下深入整个社会,试图建立这一运动最终可以依赖的基层组织和群众基础。”这使得群众政治的理念和实践更进一步深化。无疑,革命知识分子的生成,是以中共革命性的实践形式和成果为前提和条件,正是基于中共在延安政治、经济、文化等领域卓有成效的革命实践,知识分子下乡才有了现实土壤,否则,他们只能像民粹主义者那样陷于孤立,或者只是浮在民众生活的表面,如此一来,革命知识分子的生成自然无从谈起,也不会创造出后来“人民文艺”的成果和经验。

  不过此处有两点需要说明:其一,肯定延安整风的必要性、合理性,并不意味着回避整风中出现的问题,其负面教训无疑需要认真检讨;其二,延安文艺界整风的成功,并不意味着革命知识分子问题得到了根本解决,众所周知,在此后的实践中,政党与知识分子的关系、文艺界的宗派问题、作家与群众的关系、革命主体的定位、知识分子的政治性与专业性等问题,时时袭扰着中国革命实践,尤其是革命文艺实践的展开。这些问题都需要在新的历史语境中予以重新讨论。

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